Tomáš Džadoň
cv / contact / linkstexts / guestbook / verejný podstavec/
 
2009 - I have lost the instruction...
2009 - is it an atraction or it is thumbling down? / no man`s land / "proper" architecture / block? / portal
2008 - gateway / can`t undo / nieghbourhood Ždiar / thurible /
2007 - super flat / fresh air / slovakearth / YTONG piece /
2006 - folk architecture monument / traditional caravan / *scape / carpenter`s joints / hyperlink /
2003 - bacons /
2001 - light & ... /
2000 - space experience / sunday / covering /
Sk / En

Tomáš Džadoň: Vůle k tradici a obrazy nostalgie
Palo Fabuš ©
publikováné so súhlasom časopisu UMĚLEC ©

Je již nepřehlédnutelným paradoxem dneška, že se vztah k minulosti spojuje s pojmy "nezájem", "povrchnost" a "ztráta", a přesto jsme obrazy dob minulých obklopeni jako nikdy předtím. Žijeme prý ze dne na den bez většího zájmu o minulost i o budoucnost a přesto nelze popřít, že se v současné atmosféře bez jednoznačného směru nacházíme v bohaté společnosti pozůstatků, artefaktů ale i živých významů, které naše generace převzala od předchozích. Stačí se kolem sebe pozorně ohlédnout po věcech, symbolech nebo idejích; žijeme historií mnohem víc, než si přiznáváme. Dnešní vyhledávání "nového" může slepotu vůči tomuto faktu vysvětlit, ale nikoli obhájit. Rozpory a překážky, které nám historie klade, se nabízejí spíš k přehodnocení a ani věci, které s sebou ze své doby nesou nějaké nepříjemnosti, by nám k tomu neměli bránit, pokud bereme zítřejšek alespoň trochu vážně.
    Nezastřený pohled na minulost, ale především její chápání jako něčeho, co zde přetrvává, vede Tomáše Džadoně k tomu, aby z popela vytahoval neprohořená břevna a kladl nám je důmyslně pod nohy ať už jsme doufali v jejich kompletní zpopelnění nebo ne. Slovenský umělec žijící v Praze vychází z kresby, ale nejpřesvědčivěji se vyjadřuje v prostoru pomocí instalací. V nich již dlouho pracuje s prvky jako je slanina, dřevěnice, kadidelnice, ale taky panelák. Použití jasně čitelných prvků lokální kultury vede dvěma cestami: laciného kýče nebo naopak odvážnou konfrontací s nostalgií, kterou Christopher Lasch označil jako abdikaci paměti. Džadoň staví před diváka otázku, jak se vypořádat se svojí vlastní minulostí, nebo s minulostí, která mu byla skrze kulturu jeho předků odevzdána. Ať už divák přes Džadoňovy náměty sklouzne k nostalgii nebo ne, zůstane poznamenán.

Minulost pohřbena zaživa 
Nostalgii dnes nacházíme všude. Představuje jednu z hlavních motivací na pozadí turistiky, principy jejího emocionálního náboje si osvojili i tvůrcové reklamy. Navíc se netýka jenom starších ročníků. Nostalgie a retro není cizí ani náctiletým zažívajícím rapidní proměnu kultury i během několika málo let. Svoji daň si vybírá především tam, kde se formuje kulturní či národní identita. A že si nevybírá dokazují kinematografie a literatura, která idealizuje nejenom historii států, které v posledních desetiletích prošli změnou politického režimu, ale i historii koloniálních velmocí. V prvním případě jde o neodpustitelné zavírání očí nad utrpeným útlakem, v případě druhém dochází k zvrácenému zármutku velmoci nad kolonizovanou kulturou, kterou sama necitlivě a nezvratně zasáhla*1.
    Jakkoli přirozená se nám může zdát, nostalgie je veskrze moderní fenomén související s globalizací, geografickou mobilitou a stoupajícím tempem změn. Jakožto patologický projev touhy po domově byla poprvé popsána u švýcarských vojáků během tažení daleko od domova (lat. nóstos - návrat domů, álgos - bolest, strádání) a to spíš jako stížnost na fyzické než mentální potíže. Odejít příliš daleko od domova znamenalo riskovat smrt*2. Teprve v 18. a 19. století, kdy byla již rozsáhla změna světa pod vlyvem moderních procesů nepřehlédnutelná, proniká do širší kulturní imaginace. Navíc do té doby byla obraznost rozdílu mezi městem (odcizením) a venkovem (autenticitou) rozdílem pouze prostorovým; nostalgie jako vztah časový - tedy k minulosti - se objevuje až později. Bryan Turner se dokonce domnívá, že sociologie jako taková byla v desetiletích kolem přelomu 19. a 20. století bezděčně svázána s diskurzem strukturovaným nostalgií*3. Pozdější sociologická sebereflexe rozeznává hlavní příznaky nostalgie jako pocit historického úpadku, pocit absence nebo ztráty osobní celosti a morální jistoty, pocit ztráty osobní svobody a autonomie a pocit ztráty jednoduchosti, autenticity a citové bezprostřednosti*4.
    Nostalgii se pronikavě věnoval Christopher Lasch ve své analýze myšlenky pokroku*6. Ačkoli jde na první pohled o protikladné jevy, představuje podle něj víra v pokrok ideologické dvojče nostalgie. Optimistická představa o neustálém zlepšování světa klade činitele změny do hájemství tajemných a racionálně neovlivnitelných sociálních sil, čímž oslabuje osobní odpovědnost a vylučuje angažovanost. Stejně tak nostalgie zamezuje inteligentní využití minulosti. Bariérou, která dělí minulost od přítomnosti, je zkušenost deziluze. V tomhle ohledu je vztah minulosti k přítomnosti určen především kontrastem mezi jednoduchostí a komplikovaností. Proto nachází nostalgie svoji načistější zobrazení ve venkovské idyle s jejími jednoduchými radostmi. Šarm této idyly pak pochopitelně nespočívá v přesném popisu venkovského života, ale ve snu dětské jednoduchosti a bezpečí. "Nostalgie evokuje minulost, jen aby ji pohřbila zaživa," říká Lasch. "S vírou v pokrok sdílí dychtivost, s kterou prohlašuje minulost za mrtvou a kterou popírá vliv minulosti na budoucnost."

Králikárny
Tento teoretický exkurz by nebyl nutný, kdyby Džadoňova díla nesváděla k povrchní interpretaci, vidící v ní vidí autorovu touhu po ztracené minulosti, přestože nabízejí mnohem víc. Východní Evropa již zná pojem Ostalgie, který stejně jako dvojice venkov/město a tradiční/moderní, degeneruje zkušenost s totalitním režimem a zamezuje konfrontaci s historickou pamětí bez zkreslení. 
    Není divu, že pro Džadoně, stejně jako pro mnohé Čechy a Slováky, je symbolem předchozího režimu právě panelák. Bezduchá a nekvalitní architektura československých panelových domů se od 50. do 90. let, kdy rostly po celé republice, odůvodněně stala terčem vtipů a opovržení. Doteď však v českých panelácích, které Václav Havel označil jako "králikárny", žije třetina obyvatel. Rekonstrukcím panelových bytů se dokonce věnuje i specializovaný časopis. Podobnou architekturu najdeme jenom v německém Plattenbau nebo ruské Chruščovce. Určitou příbuznost najdeme i v neslavném americkém projektu Pruitt-Igoe z 50. let architekta Minoru Yamasakiho, autora Světového obchodního centra, který musel být po téměř dvaceti letech v důsledku katastrofálních sociálních podmínek zdemolován.
    Panelák jako nepřehlédnutelný pozůstatek minulého režimu se pochopitelně stal součástí lokální kultury. Pro dnešní střední a mladší generaci, která v nich vyrůstala nebo nadále žije tak představuje typizované bydlení důležitou formativní zkušenost. To vede Džadoně k tomu, aby panelák vytahoval z přítmí samozřejmosti a nostalgie. Dětství, které strávil v "rodném" popradském paneláku s výhledem na Tatry pro něj představuje silný tvůrčí impulz, který dokázal využít v sérií děl zpracovávající téma v kontrastu s tradiční lidovou architekturou.
    Ať už je to instalace Sídlisko Ždiar [Neighbourhood Ždiar] (2008) sestavená jako model panelového sídliska s budovami v plášti dřevěnic, nerealizovaný Monument lidové architektury [Folk Architecture Monument] (2006), v kterém navrhl korunovat panelák trojicí dřevěnic, nebo YTONG piece (2007) replikující průčelí dřevěnic za použití moderního stavebního materiálu, tradiční architektura zde nefunguje jako zrcadlo minulosti, ale jako klíč. Klíč, jehož funkcí  podobně jako u venkovské idyly v poezii není přesný historický záznam, ale metafora ztráty. Pojem ztráty bude vždy spojován s venkovem*6. O to významnější se stává, když jej Džadoň klade k něčemu tak problematickému, jako je panelák. Zůstává jenom na divákovi, jestli za ztrátu položí výkřičník nebo otazník.
    Již názvem impozantního čtyřmetrového objektu Je to atrakce nebo to padá? [Is it an attraction or is it thumbling down?] (2009) naznačuje, do jaké pozice se panelák v obrazu historie dostal. Pokud nakloněný panelák vyvolává nostalgii, jde jen o divákovu odpověď na umělcovu otázku. Can't Undo (2008) neboli panelový dům utopený v hradní příkopě nebo demaskovaná stavba Panelák? [Block?] (2009) nejsou jenom drobnými variacemi na jedno téma, ale nevyhnutné výstupy komplikované paměti, ke které bychom se už raději nevraceli. Džadoň se tak snaží předejít hrozbě minulosti skryté pod romantickými nánosy, na kterou upozorňoval Lasch. Poselství se stává o to naléhavější, o co víc kladení socialistické architektury vedle tradiční selanky vyvolává citový rozpor.
   Když ve své diplomové práci Superflat (2007) demystifikoval kořeny tradice jako pouhou simulaci, nešlo o výsměch odcizení toho nejpůvodnějšího v lokální kultuře, ale o manifestaci nevyhnutné umělosti jakéhokoli vztahu k minulosti. Když přecházíme z jedné strany průčelí dřevěnice na druhou a ta se za náma otáčí tak, že se neustále ocitáme venku, nemůžeme si v kontextu Džadoňova díla nepoložit otázku, o co méněcennější je odpudivý panelák vůči tradiční lidové architektuře. Džadoň proto bez ironie upozorňuje, že dřív nebo později se budeme muset vyrovnat s tím, že status tradice visí i nad panelákem. Panelák je novou dřevenicí.
    Podle Lasche je odcizení přirozenou součástí lidské zkušenosti. Podobně jako je to dnes s přírodou i tradice je považována za emblém původnosti, nezkaženosti a jednoduchosti, přestože jde beze zbytku o čírý sociální konstrukt. Každý z nás se snaží uchovat ve svém nitru ideální obraz domova prosyceného lidským teplem a jistotou. Když je pak toto pouto svázáno s kontroverzní minulostí, nostalgie je sice pochopitelný ale nikoli obhajitelný obranný mechanismus.

Přechody k autenticitě
Že je ve středu Džadoňova zájmu především současnost, potvrzuje i série děl zabývajících se přechodem, proměnou budoucnosti v minulost. V dílech Brána [Gateway] (2008) a Portál [Portal] (2009) vytváří repliky vchodu do paneláku rámovaného příznačnými červenými cihlami. V případě Brány pak toto rámování zmnožuje na způsob ústupkového portálu, čímž přenáší banalitu do sakrální sféry. Podobné zmnožení uplatňuje i v Území nikoho [No man's land] (2009), kde násobí běžný dvěřní rám za účelem prodloužení a podtržení přechodu. "Vchod je zvýraznenie určitej prestupovej zóny. V ľudovej architektúre bol vchod velmi symbolický: vysoký prah, ktorý človek musel prekročiť, hlavu musel znížiť, skloniť či pokoriť sa pred tým vstupom. Takže je dosť dôležitý; oddeľuje, je to prestupová zóna," říká umělec*7.
    Důležitým aspekt Džadonových děl představuje dynamická kombinace osobní a kolektivní paměť, vzpomínky na to, co autor sám zažil a co mu bylo předáno výchovou. V jeho objektech a instalacích se setkává vůle k tradici s nutkáním zapomenout, degenerující touha po idealizované minulosti se realitou současnosti. Tíhnutí k jistotě a bezpečí, potřeba vrátit se do matčina lůna je - psychoanalyticky vzato - nejzřetelnější právě v obrazu domova. Džadoňovo zaměření na panelák v jeho nejaktuálnější tvorbě tak otázku staví přímo do epicentra metafory.
    Snaha vystopovat [backtracking] původnost v přítomnosti je v jeho dílech o to zajímavější, že samo jejich uskutečnění se nachází vždy v souřadnicích euklidovského prostoru: formálně precizní, čístá, s jasnými konturami a absolutní. Jsou skutečnější než skutečnost. Neunikají simulaci, kterou komentují, a tak pravdivě odhalují svět, ve kterém není nic umělějšího než popírání umělosti. Umělosti jako konstanty lidské zkušenosti.

-----------
*1 Rosaldo, Renato. "Imperialist Nostalgia" Pp. 107-122 in Representations, 26. Spring 1989.
*2 Ibid.
*3 Cit. podle Frow, John. 1991. "Tourism and the Semiotics of Nostalgia" Pp. 123-151 in October, 57.
*4 Ibid.
*5 Lasch, Christopher. True and Only Heaven: Progress and Its Critics. London - New York : W. W. Norton & Company 1991.
*6 Kelly, Ursula A. 2009. "Learning to Lose: Rurality, Transcience, and Belonging (A Companion to Michael Corbett)" In Journal of Research in Rural Education, 24 (11).
*7 "Paneláky jsou naše tradice. Rozhovor s Tomášem Džadoněm" Pp. 12-16 in Stavba, 2009, č. 5.